La pregunta es la siguiente: “¿Por qué las obras de arte originales a menudo nos parecen en un primer momento algo poco agradable, difícil y complicado de ubicar?”. Así mientras que John Berger plantea esta pregunta en un contexto distinto, esta se aplica tanto a los trabajos tremendamente influyentes de los miembros de la Association for the Avancement of Creative Musicians (AACM), como a esta organización en su conjunto. La AACM es bastante consciente de las dificultades que presenta su ubicación porque persigue mantener el espacio –inconcebible para otras iniciativas o instituciones existentes– en el que es posible la imaginación de los opuestos.

La AACM es una colectivo con cuatro décadas de antigüedad formado por músicos experimentales afroamericanos que celebran lo que sus miembros han venido a llamar la “Gran Música Negra”. En A Power Greater than Itself el músico, compositor e incondicional de la AACM, George Lewis presenta “un recorrido con el que se evalúa el legado de este colectivo”. Uno podría pensar, dado el considerable volumen y la extensa génesis de este libro (incluyendo observación directa y cientos de horas de conversaciones-entrevista con miembros de la AACM), que ésta es una modesta descripción. En cierto sentido lo es. Pero Lewis insiste que esto es un resultado provisional porque la historia de la que hace crónica es un proceso en marcha, ya que sus protagonistas tienen visiones diversas, frecuentemente en conflicto, sobre la articulación organizativa y artística de su proyecto.

La AACM fue fundada en 1965 como consecuencia de una serie de conversaciones en la mesa de una cocina entre cuatro músicos de Chicago. Muchos de los integrantes de la primera generación del colectivo crecieron en familias de clase trabajadora, que habían llegado al área racialmente segregada del South Side de Chicago, formando parte de la “Gran Migración” de afroamericanos procedentes del sur rural y del norte urbano. Reconociendo las fuerzas sociales, económicas y políticas que dieron forma a estos prosaicos comienzos, Lewis ofrece su relato como un antídoto a la “historiografía jazzística” que “en raras ocasiones ha sido capaz de encontrar un lugar para los tropos de deliberación, planificación y organización procedentes de los músicos. En su lugar, la imagen del proceso creativo ha favorecido el cliché de la espontaneidad, junto a retratos de músicos como irresponsables, críticamente exclusivistas, y deseosos de gratificación inmediata”. Su objetivo es mostrar cómo este grupo de afroamericanos de clase trabajadora se organizó bajo condiciones desfavorables para tener el control sobre la producción, difusión y perpetuación de su trabajo. En el proceso Lewis aporta una visión empática sobre la AACM, que no por ello deja de asumir una perspectiva crítica. Reconoce las diferencias estéticas, políticas, económicas, generacionales y sociales que esta asociación aunó y que fueron percibidas, impulsadas y buscadas para mantener la organización. De hecho, el autor usa sutilmente material de sus entrevistas para poner en primer plano los conflictos resultantes, en efecto animando a los participantes a discrepar entre sí.

Desde el principio este colectivo se ha dedicado a la “música original”, centrándose tanto en la composición como en la improvisación. Más aún, se han resistido con fuerza a la dicotomía convencional entre ambos términos. Como resultado, los integrantes de la AACM han mantenido una relación ambivalente en torno a lo que es denominado comúnmente como tradición del “jazz”. Esto no es porque hayan fallado en asimilar y extender esta tradición. Nada más lejos de esto. Más bien, se debe a que, como Lewis señala, la concepción más usual de “la tradición” incluye nociones de autenticidad racial que son restrictivas estética y socialmente. El compromiso de la AACM con la creatividad se mueve alrededor de la experimentación –en composición, instrumentación y ejecución– incluso con múltiples diferencias entre sus miembros, llevándoles a discrepar entre sí acerca de qué entienden por experimentación. En en un asunto tan central como este, no hay una ortodoxia. Y a lo largo del tiempo el carácter democrático del colectivo ha alimentado cierta reflexión polémica sobre sus compromisos. Lewis lo apunta pronto: “en mi experiencia, la gente que estaba intentando averigüar de qué iba la AACM, incluía –y de forma crucial– la propia gente de la AACM”.

Dicha concentración en la experimentación y en la exploración creativa hace de los proyectos artísticos acometidos bajo los auspicios de la AACM algo difícil de situar. Esto es cierto para los espectadores –ninguna persona o grupo de los que crearon la asociación (muchos habría que nombrar) son “populares”. Pero Lewis deja claro que esto también es verdad en otros sentidos. Por ejemplo, los ingenieros de sonido acostumbrados a grabar estándars, estaban totalmente perplejos ante la tarea de capturar en cintas las actuaciones de la AACM (que incluían desde lo espacial y la ausencia de sonido, hasta casi la cacofonía dentro de una misma composición). Del mismo modo, los críticos han estado constantemente confundidos porque los grupos de la AACM han sido frecuentemente colaboraciones entre conjuntos de multiinstrumentistas que desafían las expectativas convencionales de un “lider” que se presenta como portavoz. Como Lewis deja bien claro de una y otra manera, la originalidad hace que la AACM sea difícil de clasificar. Por elo la AACM en sí misma se muestra como un maravilloso vehículo para pensar sobre la originalidad, la experimentación y la imaginación en el arte.

Jim Johnson vive en el campo al sur de Rochester, Nueva York (EE.UU). Es politólogo profesional y escribe el blog (Notes on) Politcs, Theory & Photography.

El ascenso económico del gigante chino, se ha visto acompañado de una explosión “creativa” que ha inundado el mercado mundial de arte contemporáneo –si no creativa, sí una marea de arte dispuesta a plantar cara al arte occidental, al igual que sucede en otras áreas en donde el orgullo chino se prima con política y subvenciones. Para muchos, el centro de operaciones se sitúa en el distrito de Dashanzi, una zona de galerías de arte principalmente foráneas, conocida popularmente como distrito 798. En esta zona permitida por el gobierno, se sucede el intercambio del capital por el arte, consolidándose como la plataforma desde la que promocionar arte chino, a la vez que una importante atracción turística en donde se ofrece una falsa muestra de libertad de expresión, supeditada a una libertad artística orientada a un mercantilismo auspiciado por el gobierno. No es fortuito que el epicentro del arte chino se situé en el centro político del país, ya que si estuviese en las más laxas ciudades costeras, no se podría ejercer un férreo control gubernamental. Y aunque el distrito 798 gozaba de algunas prebendas que hasta el 2005 hicieron que su continuidad pendiese de un hilo, hoy en día se ha consolidado como un importante negocio, que para muchos artistas locales no es más que un lugar de exhibición en donde artistas vendidos bailan al son de los gustos extranjeros. Aunque lo cierto es que sin la ayuda extranjera no se hubiera llegado a la consideración que hoy en día tiene el arte contemporáneo chino.

Reportaje fotográfico del Distrito #798 de Pekín por Jorge Larrañaga.
Cortesía del autor.

Las galerías extranjeras abrieron las puertas al negocio del arte a los artistas chinos –muchos de ellos reconvertidos en galeristas a raíz de las perspectivas económicas–; crearon un diálogo intercultural entre China y occidente; y principalmente ofrecieron un espacio en donde tenía cabida el arte contemporáneo, que desde su primera represión a principios de los ochenta no disfrutaba del favor gubernamental. Si bien hoy día existen museos como la China National Art Gallery o el Millenium Monument Art Museum, que ocasionalmente ofrecen exposiciones de arte contemporáneo, son galerías extranjeras las principales depositarias de las nuevas tendencias chinas. Una heterogénea mezcla de espacios de diferentes nacionalidades, en donde España es uno de los pocos países europeos sin “sucursal” en Pekín. Dos galerías fueron claves en esta apertura cristalizada hoy en día en el distrito 798: la pionera Red Gate Gallery, fundada en 1991 por el australiano Brian Wallace cercana a la estación de Beijing, y la estadounidense The Courtyard Gallery, abierta en 1996 en una sección de la Ciudad Prohibida. Ambas galerías son hoy dos prestigiosos espacios para la promoción de artistas chinos, que además de ser esenciales en la escena de arte de Pekín, gozan de reconocimiento internacional como exportadoras de talento chino.

La presencia de extranjeros en el distrito 798 no es nueva. Fueron ingenieros y arquitectos de la Alemania del este, quienes desafiando al gusto soviético, ayudaron a crear esta pequeña ciudad fábrica de reminiscencias Bauhaus terminada a finales de la década de los cincuenta. Modelo ejemplar de factoría en China, tras las desregulaciones de Deng Xiapoing las fábricas del distrito quedaron obsoletas y prácticamente abandonadas a principios de los noventa. El gran espacio libre de esta y otras zonas industriales limítrofes, llevaron a que en 1995 la Academia Central de Arte (CAFA) abriera un lugar de exhibición en la cercana fábrica 706. Este fue el primer movimiento descentralizador, en donde el arte abandonaba el cada vez más imposible y sujeto a especulación centro de Pekín, para situarse en la periferia a bajo coste. Cuando Robert Bernell decidió mover su librería de libros de arte y diseño al distrito 798 en el 2001, sólo contaba como vecinos “artísticos” al catedrático de escultura de la CAFA Sui Jianguo, que había montado su estudio en un área cercana, y al novelista y músico Liu Suola. El estadounidense Bernell era conocido como editor de chinese-art.com, el primer e-zine en inglés sobre el arte contemporáneo chino, además de regentar el proyecto librería/editorial conocido como Timezone 8. Su decisión de trasladarse a este espacio sólo obedeció a una premisa: espacio barato. Poco tiempo después, Huang Rui llegó al distrito, y con él empezó la metamorfosis de Dashanzi hasta lo que hoy día conocemos.

Reportaje fotográfico del Distrito #798 de Pekín por Jorge Larrañaga.
Cortesía del autor.

Huang Rui, artista que había sufrido los efectos de la revolución cultural, perteneció al grupo artístico de avant-garde conocido como xingxing (estrellas), censurados a finales de los setenta. A mediados de los ochenta, siguiendo la estela de muchos artistas chinos, se refugió en Japón, donde se casaría y obtendría años más tarde la ciudadanía. En Japón participó en varias exposiciones y entabló amistad con Tabata Yukihito, de Tokyo Gallery, comisario, entre otras exposiciones, de “Chinese Contemporary Art Now”. Con los nuevos aires de apertura de un país de crecientes potencialidades, Huang Rui decidió reestablecerse en Pekín en el año 2000, y alquiló una vieja fábrica de doscientos metros cuadrados en Dashanzi. Al poco propuso a Tabata la creación de un proyecto experimental de arte no comercial, aprovechando alguna de las inmensas naves industriales de la zona. Tabata se trasladó a la zona, mostrando bastante escepticismo en cuanto a la viabilidad del proyecto, principalmente por el grado de dejadez de muchas de las fábricas, y de la ingente cantidad de dinero necesaria para acometer las reformas. Huang Rui sin embargo prometió a Tabata que el mismo se encargaría de la reforma, y que la haría acorde a un ajustado presupuesto. Con sus propias manos y reciclando materiales, Huang Rui terminó su estudio-residencia y la galería Beijing Tokyo Art Projects (B.T.A.P.), primer espacio expositor del distrito 798. Más de mil personas atendieron a la inauguración de este espacio, que desde su construcción disfrutó de cobertura internacional gracias a la prestigiosa revista de tendencias “Wallpaper”. Una de las claves del éxito de esta iniciativa fue sin duda el carácter templado y cuidadoso de Tabata. Mientras que Huang Rui apostaba por un proyecto artístico antisistema que tensara al límite las nuevas libertades chinas, Tabata decidió no ir a contracorriente. Primero, pidiendo que se mantuvieran los eslóganes maoístas que adornaban las paredes de hormigón de la fábrica, y segundo, nombrando como comisario de la galería a Feng Boyi, reconocido crítico de arte y comisario que goza de favor político, en contra de la opción presentada por Huang Rui, que quería como comisario a Li Xianting, crítico de arte antigobierno famoso por sus numerosas exposiciones censuradas. La decisión resultó ser acertada: no han habido problemas de censura, y las relaciones con la administración local son buenas, pese a las noticias que ha habido en los últimos años sobre la destrucción de este emplazamiento. A un ritmo acelerado, enésimo ejemplo de cómo se han sucedido las cosas en China en la última década, galerías, cafés, tiendas y demás comercios relacionados con el arte se han establecido en el distrito 798. A día de hoy hay unos cuarenta estudios de artistas, algo más de cuarenta galerías de todos los tamaños y todos los países, y algo menos de treinta oficinas relacionadas con el diseño, la moda o la publicidad. Se completa el barrio con restaurantes, cafés y clubes de diseño, que convierten a esta zona gris de paredes con hollín y tuberías vistas en el centro artístico-cultural de China.

Aunque nadie sabe que pasará tras los Juegos Olímpicos de Pekín y la EXPO de Shangai, cuando el mundo no esté ya tan pendiente de China, los promotores de la zona son optimistas y creen que el distrito de arte 798 permanecerá. Más aún cuando la fundación Ullens ha acondicionado un espacio de cinco mil metros cuadrados (el mayor de la zona) que por el prestigio y tamaño de las colecciones alcanza la categoría de museo. Espacio por el que ya mostró su interés la fundación Guggenheim, que si nos atenemos a los rumores, sigue buscando terreno en la zona en dura pugna con el MoMA y el Pompidou. Sin embargo, el distrito de Dashanzi hoy día no es el barato espacio de sus inicios. Al igual que sucedió con el barrio del East Village de Nueva York en los setenta, la escalada de precios del terreno (triplicados desde el 2002) ha llevado a muchos artistas a cambiar de aires. Siguiendo más al este por la misma autopista que conduce al distrito 798, encontramos el East End Art District, uno de los nuevos lugares elegidos por muchos artistas como residencia, y que ya cuenta con importantes galerías como China Art and Archive Warehouse, China Contemporary Art Institute, UniversalStudios-Beijing Art Center y la galería belga F2. Mucho más al este encontramos Feijacun, una colonia de artistas levantada en los restos de otra factoría, muchos de los cuales fueron víctimas de la destrucción de la colonia Suojiacun en el 2005 declarada ilegal por el gobierno. Aunque si hay una iniciativa que realmente perdurará es la que se está llevando a cabo en Songzhuang, una pequeña ciudad al este de Beijing que el gobierno pretende que sea el centro cultural de China. Pase lo que pase con el distrito 798, lo cierto es que siempre será recordado como el lugar en donde el arte chino salió de las sombras, y bajo la tutela censora del gobierno encontró su propia personalidad e importancia en el panorama internacional.

Galerías Seleccionadas

Galleria Continua – Prestigiosa galería italiana inaugurada a finales del 2005, que contó con las aclamadas exposiciones en solitario de Chen Zen y Daniel Buren. 798 Photo Gallery – Primera galería china que se especializó en fotografía. Aunque principalmente muestra fotógrafos chinos, ocasionalmente exponen también famosos fotógrafos extranjeros. Cuenta con una completa librería de libros de fotografía. White Space Beijing – Sucursal de la galería berlinesa Alexander Ochs. Interesantes las colaboraciones e intercambios colectivos entre artistas chinos y europeos. South Gate Space – Espacio multiusos gestionado por Huang Rui, dedicado a conciertos, actuaciones, teatro, opera, etc. China Art Seasons – Galería de Singapur con una extensa muestra de arte chino y del sudeste asiático. Es también residencia de artistas. Marella Gallery – Galería milanesa que tras producir exposiciones de video arte en diferentes localizaciones, por fin en el 2005 estableció su base permanente en el distrito 798. Exposiciones de artistas chinos emergentes y consolidados. 25000 Cultural Transmission Center – Además de exposiciones, conferencias y residencia de artistas, es el centro del proyecto “La larga Marcha”, en el que un grupo de artistas emula los 25.000 li (100.000 Km) que recorrió Mao y su ejército rojo. Chinese Contemporary – Galería británica de trescientos metros cuadrados centrada en artistas chinos posteriores al 89.

Jorge Larrañaga es crítico de arte y fotógrafo freelance, reside en Tokio (Japón).

Durante generaciones, la arquitectura en el Reino Unido y por extensión en el resto del mundo, ha estado dominada por viejos hombres blancos, dejando poco espacio para las mujeres, las minorías y los representantes de otras culturas. Lentamente pero sin pausa, esta comunidad ha sido infiltrada por arquitectos que representan mejor el público británico y su pasado imperialista. Entre estos arquitectos hay una estrella en alza, David Adjaye. Nacido en Tanzania de padres diplomáticos originarios de Ghana, David ha dedicado sus primeros años de formación a viajar a través de África antes de asentarse en el Reino Unido para completar su educación y comenzar su carrera en el campo de la arquitectura. Según va creciendo la fama de Adjaye, por lo cual comienza a ser no sólo en el Reino Unido sino también en el resto del mundo, éste resulta más fácil de percibir como un arquitecto africano. De hecho, muchas de sus ideas nacen de las premisas del diseño, la planificación y la arquitectura africana, pero estos conceptos tienden a ser guías de diseño, en lugar de dictados de tipologías particulares.

Adjaye Associates, Nobel Peace Centre. Fotografía de Tim Soar.
Cortesía de of Adjaye Associates.

Aunque es imposible encontrar una única estética para los estilos existentes en el conjunto del continente africano, hay algunos pocos temas que están constantemente presentes en diversos lugares. Diseños altamente abstractos y rítmicos son más habituales que las formas representativas. La organización de estas formas y patrones se presta más a la imaginación que al inmediato impacto visual. Esta visión cerebral del arte da un paso más allá con la abundancia de la escultura. A lo largo de todo el continente, el arte en tres dimensiones ha predominado históricamente sobre el propio de las dos dimensiones. Escultura, arquitectura e incluso formas en dos dimensiones como el diseño textil están generalmente orientadas para ser experimentadas en su entorno, donde el espacio creado, contenido o invadido por la obra de arte es tan importante como la obra de arte en sí. Este concepto del espacio positivo y negativo ha afectado directamente al diseño y al uso del espacio público en África. En las ciudades, la vida pública tiene lugar en los mercados y en las calles, donde los ciudadanos ocupan redes tridimensionales creadas por la ausencia de edificios. La relación entre la experiencia de lo tridimensional en la ciudad y la experiencia de la escultura junto a su espacio en blanco cercano es evidente.

Influenciado por lo primeros años de su vida en los que viajó por toda África, así como por un trabajo de documentación más reciente sobre las ciudades de este continente, David Adjaye ha comenzado a incluir algunos de estos principios de diseño africanos en sus proyectos de arquitectura occidental. Tres de estos proyectos han incorporado exitosamente dichos conceptos: el Museo de Arte Contemporáneo de Denver, el Centro Premio Nobel de Oslo y el Rivington Place en Shoredith (Londres).

Adjaye Associates, Rivington Place. Fotografía de Ed Reeve.
Cortesía de Adjaye Associates.

El Museo de Arte Contemporáneo es una investigación interesante sobre los espacios públicos y privados, en cuya planificación y diseño la influencia africana no es inmediatamente aparente. El edificio se erige solemnemente en medio de una gran plaza, actúa como una colección de espacios organizados como pequeñas ciudades. El espacio mixto creado en el medio de varias habitaciones es fundamental para esta experiencia. La energía de estas redes informales es una reminiscencia de la energía encontrada en los mercados de las ciudades africanas.

Lo tridimensional y las cualidades urbanas del diseño africano son también evidentes en el diseño del Centro Premio Nobel, una colaboración con Chris Ofili (un artista africano nacido en el Reino Unido). Debido a que Adjaye no tuvo permiso para hacer cambios significativos en la estructura existente, optó por crear un pabellón que es a partes iguales una escultura y un edificio. La estructura tubular del pabellón interrumpe el camino de los dignatarios y el público que visita el Centro de la Paz, infundiendo en el visitante ideas sobre el espacio urbano. Una vez en el interior del edificio, atraviesan una serie de espacios idénticos, reflejando la incursión arquitectónica exterior. Las cualidades escultóricas del edificio y del espacio público son ambas africanas, y completamente modernas en su aplicación.

Rivington Place tiene una historicidad gráfica típicamente africana. Diseñado para albergar el Instituto Internacional de Artes Visuales y la agencia fotográfica Autograph ABP, el ritmo del interior aporta materialidad y volumen exterior. Este volumen está introducido bajo una piel con perforaciones y un entramado inspirado en las máscaras Sowei de Sierra Leona. Este elemento escultórico exterior y el patrón de las máscaras se convierte en un centro para el edificio, sin sacrificar ninguna funcionalidad, abundando en el concepto africano de tridimensionalidad en el arte.

Los trabajos de Adjaye incorporan con distinción muchos de estos conceptos africanos de espacio y forma en modernas elaboraciones occidentales, en lugar de realizar simplificaciones reiterativas del diseño africano. Las obras resultantes son modernas estructuras, que subconscientemente recuerdan el pasado conjunto entre el Imperio Británico y África. Ya sea bajo la inspiración gráfica de una pieza de arte africano, o del uso intenso del espacio público, Adjaye desarrolla con éxito esta combinación única entre arquitectura y etnicidad, ayudando a impulsar una actitud cultural y arquitectónica que ha sido largamente ignorada por la historia imperialista.

Michelle Linden es arquitecta, vive en Seattle (EE.UU.) y es autora del blog Atelier A+D.

Según van cambiando el gusto y las actitudes a lo largo del tiempo, también lo hace el modo en el que el arte se documenta, se filtra y se configura. La atemporalidad es un concepto elegante pero problemático. Si decimos que la atemporalidad es la señal de la integridad artística es para proponer que el universo es estático o que ha dejado de acelerarse. Esto no son buenas noticias para los puristas en tanto que las cosas vienen y van, por épocas, por ciclos, y el único aspecto constante es el cambio. En su núcleo está el estado arítmico de la pintura, una pulsación artística irregular, que implica contradicción y síntesis del trasfondo creativo y que es un arte producido manualmente en la era digital.

En un mundo fluído y complejo, el artista se alimenta de una gran variedad de fuentes, historias e influencias. Los desafíos fundamentales del arte de nuestro tiempo están en la definición y la producción de significado: definir su propia transmutación y encontrar el camino correcto. Es importante mirar críticamente la dirección que el arte actual ha tomado, cualquiera que sea el factores o el contexto que consideremos –ya sea celebrando la vida o lamentando los horrores de la guerra y del medioambiente–, observando que en la mayor parte de la pintura creada después del 11-S no hay más que confección visual, que únicamente quiere deleitar a los ojos y nublar los sentidos.

Ocho destacados pintores de Nueva York por el contrario, se acercan a los objetos mundanos a través de intervenciones materiales y procesos que se transforman desde un modo reconocible en otro menos definibles, resultando en objetos que tienden a situarse entre elementos clasificables. Abandonando las posiciones doctrinarias y restrictivas del formalismo de los 60 y 70, la abstracción contemporánea surge y toma fuerza en un dominio tecnológico tanto sencillo como complejo, absorbiendo cualquier forma en el espacio de mutaciones infinitas del lienzo. Yu Okunozo y Nadege Morey comparten inconografías emblemáticas, lineares y geométricas en sus pinturas, pero son polos opuestos en su contexto y su trasfondo cultural. Alison Tirrel utiliza materiales de prensa, tiras de periódicos para sus objetivos como diarios o medios de noticias, mientras que Christopher McGill muestra una tabla arenosa inyectada de memoria y alusiones literarias en su bien compuesto lienzo. Arlene Hutcheson crea permutaciones de color y superficies con matices de forma que aportan nuevos significados al lirismo abstracto. Amalia Piccini, vanOs y Sep Hyung Yoo centran su practicas en torno a la intermediación de la abstracción elemental y la representación. Todos ellos transitan por la ambiguedad, personal y a menudo sensualmente surreal, enfrentándose con las fuerzas contrapuestas en colisión –síntesis y ruptura, ausencia y presencia, ocultación y revelación, inocencia y conocimiento, solidez y vulnerabilidad– em relación a la subjetividad mundana y experiencial. Los objetos pintados adquieren nuevos roles estéticos, mientras retienen vestigios de sus antiguas vidas utilitarias.

Ellos son prueba positiva de una ciudad en transición en la cual, de un modo u otro, cada generación parece gravitar continuamente hacia algo nuevo. Uno puede defender que solamente a través de una ironía conceptual es posible deslizar hacia la disolución los borrosos límites de los estilos colectivos e individuales para llegar a conformar el orden de nuestro tiempo.

Entre otras muchas cosas, los trabajos presentados en este proyecto cuestionan nuestras percepciones no sólo respecto a los sistemas propios en la cultura del arte sino también del mundo en general.

Mariano Del Rosario es artista y profesor, reside en Nueva York (EE UU).

He seguido la carrera de Alice Maher desde que fui su alumno en Irlanda durante los 80, justo en el momento en el que empezó a recibir una significativa atención como artista. Sus primeros trabajos –expresivos y de gran tamaño, barrocos, dibujos donde las figuras y el espacio que ocupan parecen sujeto de una transformación repentina pero temporal– me dejaron una impresión permanente en mi psique. Creo que ésta entrevista puede ayudar a explicar tanto mi fascinación inicial y actual con sus obras. Sin embargo, dada la naturaleza de esta fascinación y el poder del arte de Maher, me resulta difícil formular las preguntas para esta entrevista. Tanto que he contactado con un amigo en Irlanda, el escritor Gerard Stauton, el cual está muy familiarizado con su obra. Él ha explicado mi dificultad: hay algo en la obras de Maher que remite a un raro sentido de alegría, algo específica y convincentemente fetichista que parece apagarse y perder fuerza con cualquier tipo de contextualización seria.

Alice Maher, Dark Lake, 2007, carboncillo sobre muro, 17 x 6.5 m. Cortesía del artista.

Tu exposición del año 2008 en la Galería David Nolan tiene el título de “Hypnerotomachia”. ¿Qué puedes comentarnos?

En esta exposición se muestran 23 pequeños dibujos a lápiz llamados The Night Garden, 6 dibujos grandes a carboncillo y cinco aguafuertes de huevos (¡huevos de avestruz!). Todo está densamente trabajado, mis dibujos tienen cientos o miles de trazos sutiles. He estado estudiando y contemplando durante un año las obras de Jerónimo Bosch, El Bosco, y estoy influenciada por los sentimientos excesivos y la hiperfecundación que emana de El jardín de las Delicias.

El título proviene de Hypnerotomachia Poliphili, un extraño, erótico y alegórico cuento de Francesco Colonna que fue editado por primera vez en Venecia en el año 1499. Un amigo me lo envió puesto que le recordó el detalle excesivo de mis nuevos trabajos. Me encanta el libro y las palabras extrañas y olvidadas. ‘Hypnerotomachia’ se traduce a menudo por ‘La disputa del amor en un sueño’ pero esto, como todas las traducciones, ¡es sin duda una mentira!

¿Te gusta la mentira?

Adoro las mentiras y las medias verdades porque la verdad sin adulterar es horriblemente aburrida.

Alice Maher, Beautiful Mouth, 2006, bronce fundido, 30 X 51 X 38 cm. In background ‘Myriapod’ 2007, charcoal on paper, 152.5 X 204 cm. Cortesía del artista.

Así es, el mito y la leyenda está muy presente en tus obras.

Dicen que los mitos nos enseñan cómo relacionarnos con los dioses y los cuentos de hadas nos enseñan a relacionarnos entre nosotros. Pero yo estoy interesada en el hecho de que los cuentos de hadas son fundamentalmente una herencia oral en lugar de escrita, lo que permite que esto sea un vehículo para la metamorfosis y el cambio. Las historias crecen y adquieren piernas dependiendo de quién las está contando.

¿Explica esto el gran salto de escala de tus dibujos e instalaciones?

Sí. La escala es siempre un festival en los cuentos de hadas, donde ramas gigantes y niños en miniatura viven entre la gente normal. No estoy interesada en la escala intermedia de las cosas y creo en estas ramas debido a un interés en los hiperestados, como en los sueños, en los momentos de enfermedad o en los estados de cambio físico de la adolescencia. Siempre he estado influenciada por aquello que se aparta de las corrientes dominantes; en la historia del arte, el Renacimiento Italiano con toda su Ilustración me interesa menos que los tiempos medievales donde puedes encontrar perspectivas torcidas y escalas desproporcionadas. Pienso que ésta es la razón por la que El Bosco me ha interesado últimamente. Debe haber cientos de libros escritos sobre El Jardín de las Delicias y todavía nadie puede explicar cuál es el misterio. Su jardín es un mundo completamente funcional donde humanos, frutas y pájaros se encuentran en una escala creíble aunque patas arriba y pasa lo mismo en el mundo de las hadas o de los cuentos maravillosos. Ahora dirás que los cuentos de hadas son el lugar común de lo marginal para las perspectiva femeninas.

Bueno, la teoría feminista está presente en ciertas representaciones de tu trabajo.

Me preocupa menos la teoría feminista de lo que aquella se preocupa por mí. Soy feminista, por supuesto, y he sido muy consciente de la lucha de las mujeres irlandesas por la igualdad, especialmente en los 70, cuando la Iglesia todavía dominaba las vidas privadas y públicas con mano de hierro. Pero tengo muy claro que no trabajo para la agenda de otras personas sino para la mía propia.

Tu trabajo reciente incluye lo que el crítico Jennie Guy denomina como ‘influencias abiertamente decorativas’.

¡El demonio está en los detalles! Hay decoración en los bordes de los edificios y en los márgenes de los libros, por cualquier sitio esto se ve insinuado. Lo decorativo es una hierba enredadera. Pero aunque hay patrones en mis dibujos, estos no son repetitivos: todos están dibujados a mano y muestran sutilmente sus propios ‘errores’.

El lenguaje de tus obras ha cambiado mucho desde los primeros dibujos.

A finales de los ochenta las formas expresivas eran lo dominante y esto me influenció. Más adelante, empecé a desarrollar un vocabulario visual propio, generando nuevas formas que lo plasman.

Brian Curtin es crítico de arte y comisario ocasiona, resinde en Bangkok.

La Rubell Family Collection (RFC) es una de las colecciones de arte contemporáneo privada más grande y más importante del mundo. La Colección se ha ido formando durante los últimos 44 años, comenzó poco después de que Don y Mera Rubell estuvieran casados en 1964. De ambos surgió la idea de coleccionar arte contemporáneo. A una edad relativamente joven su hijo Jason y su hija Jennifer, se unieron a sus padres en la recopilación de obras de arte. Recientemente la esposa de Jason, Michelle, pasó a formar parte del equipo junto a su marido.

Installation View, Euro-Centric, Part 1, Rubell Family Collection, Miami.
Cortesía de la Rubell Family Collection.

En la actualidad la Colección, que cuenta con trabajos datados desde 1960 hasta el presente, tiene más de 6000 obras entre esculturas, pinturas, instalaciones, fotografías y vídeos. Aunque no se trata de la colección más grande, sin lugar a dudas es la más representativa, importante y completa de Estados Unidos. Mucho más significativas que la cantidad de sus obras, son las características que representa esta colección. Su importancia se ha ido modelando, por un lado, con los múltiples viajes de la familia Rubell por todo el mundo coleccionando arte contemporáneo: Europa, África, Centro América, Latinoamérica, etc.; y por otro, gracias al interés de compartir su colección con la humanidad. La Fundación Rubell está conectada para su difusión con todos los museos del mundo, en especial aquellos dedicados al arte contemporáneo: Tate Gallery, Pompidou, Whitney Museum, etc. De esta forma las piezas de la colección de los Rubell están presentes como préstamo en las exposiciones más importantes de todo el mundo. Debido al gran número de piezas que la componen se pueden organizar series temáticas, regionales y generaciones que viajan de una institución a otra para nuestro deleite. Hay que destacar que es un importante centro de actividades para ArtBasel, una de las más notorias ferias de arte de Miami, lugar donde tiene su hogar la Colección.

Installation View, Euro-Centric, Part 1, Rubell Family Collection, Miami.
Cortesía de la Rubell Family Collection.

La Rubell Family Collection se instaló hace años en Wynwood, localidad llamada actualmente Art Discrit, en Miami (Florida) y conocido como el barrio del arte contemporáneo, un barrio entre residencial e industrial que no era muy conocido para el propio residente de Miami. Los Rubell fueron los primeros en instalarse en este barrio, junto otro local que funcionaba en cierta medida como de estudio de arte. Pronto irían llegando muchas galerías, talleres de artistas y coleccionistas transformando el barrio en lo que es hoy; hasta conformar el Art District que funciona bajo una Asociación formada por 45 instituciones de arte entre ellos: museos, colecciones, galerías y estudios de arte, en su mayoría enfocados hacia el arte contemporáneo. La Colección se almacena y expone en la antigua Dirección de Control de Drogas, en la 29th Street de Miami, convertida en más de 400.000 metros cuadrados donde se ubican 27 galerías, una biblioteca de investigación que tiene más de 30.000 volúmenes, un cine y un teatro de conferencias, un espacio para los medios de comunicación, una librería, una tienda y un jardín decorado con esculturas.

La Colección abrió sus puertas al público en 1996, primero a través de visitas programadas dos o tres veces a la semana; con el tiempo se fue ampliando el horario y las visitas. Desde el año 2000, Mark Coetzee es el director de la Rubell Family Collection. Es originario de Ciudad del Cabo (Sudáfrica), donde estableció el Fine Art Cabinet, un espacio sin ánimo de lucro en el que fue el comisario de más de 60 exposiciones. Coetzee ha publicado extensamente sobre arte, escribe para diarios como Mail & Guardian, Revue Noire y el Sunday Independent. En 2004 publicó Not Afraid, Rubell Family Collection, el primer libro sobre la colección de los Rubell. No se trata de un catálogo, ni de un manual de historia del arte, sino una asombrosa colección de imágenes de arte contemporáneo, que incluye una introducción suya y una entrevista con los Rubell sobre su colección.

La lista de artistas que forman la colección de la familia Rubell es enorme, algunos de ellos son: Carl Andre, Janine Antoni, Keith Haring, Matthew Barney, Jean-Michel Basquiat, Bernd & Hilla Becher, John Baldessari, Christian Boltanski, Maurizio Cattelan, Mike Kelley, Francesco Clemente, Gregory Crewdson, Rineke Dijkstra, Marlene Dumas, Dan Flavin, Gilbert & George, Robert Gober, Félix González-Torres, Peter Halley, Keith Haring, Damien Hirst, Donald Judd, Mike Kelley, William Kentridge, Anselm Kiefer, Jeff Koons, Paul McCarthy, Takashi Murakami, Chris Ofili, Raymond Pettibon, Richard Prince, Charles Ray, Thomas Ruff, Anri Sala, David Salle, Wilhelm Sasnal, Cindy Sherman, Gregor Schneider, Haim Steinbach, Thomas Struth, Sarah Sze, Rosemarie Trockel, Julian Schnabel, Luc Tuymans, Andy Warhol, Christopher Wool, Catherine Opie, Lisa Yuskavage, Zhang Huan, Chris Burden, Neo-Rauch, Doug Aitken, Barbara Kruber, Jason Rhoades, etc.

Óscar García García es licenciado en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y especialista en tasación de obras de arte.

Aunque resulte algo a contracorriente, y un tanto impropio de los tiempos en los que vivimos –sin duda caracterizados por una tendencia cada vez más fuerte hacia la digitalización– todavía existen pequeños editores que fabrican de forma literalmente artesanal libros de artista, pequeñas obras que en muchos casos no superan las 24 páginas, y que mantienen viva toda una corriente de ilusión por dibujar, por escribir, por componer una pieza editorial; sin pensar en ningún momento en el gran mercado o en distribuir miles de ejemplares. Con este artículo iniciamos una serie ocasional que dedicaremos a descubrir a nuestros lectores estos proyectos.

Los libros de Perro Verlag son un excelente ejemplo de este tipo de editoriales, y más aún la historia de sus editores: la artista visual, escritora, comisaria y editora Jo Cook (Minnesota, 1946) –expatriada en Canadá desde 1969– y su socio Wesley Mulvin.

Jo Cook utiliza diversos seudónimos o más bien heterónimos, tal como hacía Pessoa, según pudo descubrir después de empezar esta práctica: Florentine Perro, con el que fundó Perro Verlag, Bucky Fleur con el que trabajó en diversos libros y comisarió muestras de mail-art, y Frances Zorn como escritora. Cook produjo su primer libro de artista en 1991, cuando se trasladó a vivir a la Isla de Mayne en la Columbia Británica (Canadá). Un libro de dibujos de arañas del que sólo se imprimieron 20 copias que regaló a sus amigos. Su siguiente obra no llegó hasta 1999 cuando decidió abandonar la práctica de la pintura, decantándose por el dibujo. Según considera, la actividad pictórica es muy difícil de mantener si no se desea estar metido en el circuito comercial de galerías. Por entonces conoció a Jeremy Turner del colectivo artístico 536 de Vancouver. Jeremy solía llevar una camiseta blanca con bolsillos, él la denominaba su “galería de bolsillo”. Uno de los bolsillos estaba dedicado a exposiciones en solitario y el otro a exposiciones colectivas. Jeremy le invitó a realizar una exposición para su “bolsillo de muestras en solitario”, para lo que realizó un libro de 5 x 8 cm y 32 páginas. Desde entonces, Jo Cook ha continuado produciendo libros de artista.

Perro Verlag se fundó después de que Cook fuera invitada por Ed Varney en 2001 a realizar una exposición en solitario en la Comox Valley Art Gallery de la Columbia Británica. A partir de ese momento empezó a viajar más a raíz de sus exposiciones. Así en pocos años visitó Londres, Oslo, Estocolmo, Bergen, Amsterdam, Chicago, Praga y diversas localidades de Canadá. En el 2004 entró a formar parte del consejo asesor del Open Space Arts Society de Victoria, y su director, Todd Davis le sugirió comisariar una exposición dedicada a libros autopublicados o de editoriales independientes. La exposición (self)Publish or Perish fue todo un éxito y una de las muestras con más afluencia del Open Space Arts, lo que le llevó a comisariar junto al artista Owen Plummer, otra exposición similar para el Access Artist Run Center de Vancouver.

Algunos meses después, ya en el año 2005, Perro Verlag inició la publicación de una de sus series de libros más numerosa hasta el momento, el Hell Passport Project, que ha llegado a contar con 25 volúmenes dedicados a mini-comics y publicaciones de bolsillo o chapbooks. La idea inicial de Jo Cook fue proponer a unos 12 artistas que realizasen libros de 16 páginas, concretamente dibujando sobre libros impresos. Pero para que esto pudiera funcionar como publicación con series de ejemplares, había que estandarizar el formato. El tamaño elegido fue 12 x 17 cm y la extensión de 16 a 32 páginas, siendo producidos a partir de fotocopias de los originales. Solo faltaba que Cook invitase a otros artistas admirados por ella a participar en el proyecto. La propuesta era sencilla, cada artista podía utilizar las páginas disponibles como quisiera, la impresión en blanco y negro sería muy económica y cada ejemplar llevaría una cubierta roja. Cada libro llevaría un número de volumen y un ISBN. Sin recomendaciones del editor, sin plazos de entrega. Primero 10 artistas dijeron que sí, hasta llegar a 24: Derek Beaulieu, Lisa Cinar, Mark Connery, Becky Dolen, Brandy Fedoruk, Julia Feyrer, Emily Goodden, Roy Green, Sally Ireland, Ben L. Jacques, Collin Johanson, Donato Mancini, Billy Mavreas, Wesley Mulvin, Robert Pedersen, Guinevere Pencarrick, Owen Plummer, Terry Plummer, Fiona Smyth, Scheisse Wives, Colin Upton, Ed Varney, Julie Voyce y James Whitman. La intención de fondo con esta serie de libros, era crear un conjunto diverso y dispar entre sí, como lo es este grupo de autores. Este proyecto ha terminado recientemente con la publicación de una edición especial de 100 copias que incluye los 24 títulos, lo que supone que cada uno de los 2400 ejemplares fue impreso y encuadernado manualmente uno a uno.

En el otoño del 2006, Cook y Mulvin conocieron la librería Boekie Woekie de Amsterdam donde pudieron aprender técnicas más avanzadas de encuadernado. Con estos nuevos conocimientos, han afrontado la producción de nuevos títulos como Dragons of the Air and Altered Faces y Faithless Altars.

Sin hacer planes a largo plazo, Perro Verlag tiene previsto publicar nuevos títulos durante los próximos meses.

El papel está vivo.

Eduardo Zotes Sarmiento es licenciado en Filosofía y editor de Art Signal Magazine.

Mark Lewis (1958, Hamilton, Canadá) inició su trabajo con la fotografía buscando, dentro del amplio abanico de posibilidades que ofrece este medio, aquellas imágenes que más le acercaran al estudio de la Naturaleza y su conexión con la vida del Hombre. Desde aquí pasó al mundo de la imagen en movimiento. Es una evolución lógica que han experimentado muchos autores en los últimos años. Desde la representación “quieta” que ofrece la fotografía es evidente que se busca y se pide más. Pasar desde lo estático, como intentando bucear en las posibilidades de la obra y su trasfondo y hacer que tanto paisajes como personajes cobren vida en un intento más de desarrollar la acción.

Por otra parte, su obra en video, en cine deberíamos decir para ser más exactos, no ha dejado ese punto de fotografía, tanto en los planos filmados como es la estética de cada uno de sus trabajos y también por que el final de cada obra en este último medio tiene más de fotografía que de filmación. En muchos videos la cámara realiza un movimiento lento sobre un asunto concreto hasta terminar en una imagen fija que, en muchos casos, actúa como colofón de la obra. Para Michael Rush, quizá el mejor conocedor de su trabajo, “Mark Lewis disfruta con los momentos finales… para Lewis, los momentos finales permiten una cierta libertad para investigar lo que se ha dejado atrás, incluso aunque el resto del mundo se mueva en otra dirección”.

Mark Lewis, Spadina, 2006. Cortesía del artista.

En este camino, la secuencia de imágenes de cada video parece querer deambular por dos conceptos tradicionales en la Obra de Arte como son la representación del espacio y del tiempo, un afán que hemos visto repetirse como mayor o menor fortuna en obras de múltiples autores. Cuando el arte no tenía la posibilidad de mover las imágenes para representar estos conceptos, los autores superponían en el cuadro diferentes momentos de la historia que querían contar, para dar un mayor protagonismo a la narración. Así, por ejemplo, en las escenas de la Pasión de Cristo se superponían las diferentes secuencias, acercando las escenas al espectador en la medida en que la acción iba transcurriendo. Velázquez, por ejemplo, utilizaba el recurso narrativo del “cuadro dentro del cuadro” para contar varias cosas a la vez, incluso presentando en primer plano una escena casi sin importancia, el tema de la obra, para situar más atrás lo importante: el asunto.

Espacio y tiempo que en otros soportes son difíciles de concretar y plasmar, aunque a lo largo de la Historia ha habido ejemplos magníficos como acabamos de comentar, y para los que el video –y el cine lógicamente- se alza como el medio más eficaz. Quizá sea esto por lo que Lewis decidió en los noventa, “dinamizar” su trabajo en fotografía y pasar la narración de su obra al “plano en movimiento” del cine.

Mark Lewis, Isosceles, 2007. Cortesía del artista.

Hacemos alusión al cine más que al video-arte porque la obra de Lewis está más cerca de aquel que de éste, incluso en el plano más material y técnico. Como decimos, fue en la última década del siglo pasado cuando comienza a trabajar con la imagen en movimiento, grabando con la longitud de una sola bobina de 35 mm. de cuatro minutos de duración. Normalmente ha seguido trabajado dentro de estos límites hasta hace pocos años, en los que ha experimentado con otras formas y duración.

Pero el cine no solo es importante en su obra por las formas materiales y técnicas de abordarlo, también en los temas está presente este medio, incluso atreviéndose a trabajar sobre películas o temas ya realizados o con el propio concepto de cine y puesta en escena. Así lo podemos ver en Peeping Tom (2000) (Film 35 mm color) y en Upside down Touch of Evil (1997). Estas obras pudieron verse por primera vez en España en la exposición Remakes (2004), procedente del capcMusée de Burdeos y volverán a verse en el Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón, a finales de 2008. Estos trabajos son abordados con el concepto de remakes y justificados bajo el amparo del apropiacionismo, algo muy propio de la postmodernidad. Lewis se centró en la deconstrucción de la historia del cine a través de la selección de elementos de diferentes películas, usando técnicas simples y recursos tradicionales. Con la utilización de actores profesionales, equipos de trabajo al uso, etc., descubre lo esencial del cine, sugiriendo que éste se nutre de otras disciplinas y posibilita que él, como muchos otros, también se nutra de este medio para su propia obra. Pero también su trabajo busca en algunas ocasiones rendir un homenaje tanto al cine de Hollywood como al de vanguardia.

Lewis acaba de realizar una exposición en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, donde ha mostrado por primera vez en España una serie de obras bajo el título de El cine de lo cotidiano, un título que define muy bien tanto esta colección como su obra en general.

Rear Projection (Molly Parker), 2006 es una de las piezas mostradas en el CAAC. Tal vez este trabajo resuma muchos de sus intereses. Lewis realiza una combinación entre el paisaje y el retrato, algo que es muy usual en el cine y un recurrente en la obra de este autor, junto con la fotografía y la pintura, que da a su obra un carácter plástico que la hace tan estética.

En la fotografía hay tendencias, estilos, que no se limitan únicamente al tema, sino que también engloban la técnica empleada, particularmente aquella que tiene que ver con el color final. Si en la fotografía en blanco y negro es el contraste el que principalmente marca las diferencias cromáticas, cuando se trata de fotografía a color las posibilidades crecen exponencialmente. A pesar de las combinaciones a priori infinitas, las tendencias terminan por imponerse y el color en la fotografía se reduce a un monocromatismo que no desentone con la moda imperante y desluzca así el contenido.

En el 2001, tres libros de la fotógrafa Kawauchi Rinko cambiaron la tendencia de la fotografía en Japón. Sus fotografías de colores pálidos y tonos pastel, de texturas amables casi aterciopeladas, fueron un éxito de ventas entre el público generalista, e iniciaron un tipo de fotografía un tanto naif, sin contenido, y de placer visual un tanto empalagoso. Kawauchi marcó tendencia, y cientos de fotógrafos han copiado ese estilo de colores apagados. Un estilo referido con el adjetivo yasashi, que en japonés puede significar tanto simple como amable, una dualidad semántica que explica a la perfección las características de este tipo de imágenes. La fotografía comercial por supuesto se hizo eco de la tendencia, y son cientos las empresas que han adoptado este tipo de publicidad no agresiva, desde famosas cadenas de comida rápida a marcas de coches.

Podría parecer que Morimoto Mie no es más que otra fotógrafa que ha optado por este particular estilo calificado a veces de femenino. En sus primeras fotografías no había mucho contraste, y cromáticamente podían entrar en ese rango de descoloridos colores lavados. Un rango que en el caso de Morimoto imprime a las fotografías cierto distanciamiento; una frialdad de colores polares con tonalidades de gastados metales sin brillo. Esta fotógrafa se dio a conocer con el libro de fotografías Studio Portrait (ed. Bijutsu, 2003), un libro sobre el trabajo de Nara Yoshimoto llevado a cabo durante seis meses de convivencia en el estudio de este famoso artista. Las tonalidades de las pinturas y esculturas de Nara tienen mucho de parecido con los colores de esas primeras fotografías de Morimoto. Colores pastel conforman el particular universo de estética manga de Nara, y de esos colores se valió Morimoto para documentar sin intromisión y desde una posición de respeto y un tanto alejada, la metodología de trabajo de Nara. Después llegaría el encargo de un libro de fotografías de una por entonces casi desconocida actriz llamada Ito Misaki (ed. Little More, 2004). Un libro de estética un tanto más convencional, y que de alguna forma se adaptaba a la personalidad de la retratada: pálidos colores que resaltaran su inocente fragilidad. Un encargo al fin y al cabo.

Aparte de los compromisos laborales, ese mismo año Morimoto presentó su serie de fotografías “Slicer”. Una exposición y un libro autoeditado en donde de entre esa neblina de colores difuminados comenzaban a emerger colores contrastados, de tonos algo apagados, pero elegantes a la vez que característicos. Colores únicos alejados del digitalismo plano que invade la fotografía actual, resultado de una paleta cromática que exuda química y fijadores. Más tarde llegaría un nuevo encargo. Un libro de fotografías sobre la artista y modelo Kimura Kaera (ed. Rockin´on, 2007), en donde Morimoto daría rienda suelta a extravagantes combinaciones de colores forzados, muy en consonancia con el carácter de Kimura. Pese a que en estas fotografías Morimoto deja su huella optando por colores sin apenas brillo -opción bastante inusual cuando se trata de exaltaciones cromáticas-, este encargo no es más que una excepción. Sus otros trabajos tanto para revistas como para galerías, seguían mostrando esa mezcla de difuminados colores, que en ocasiones alcanzan una dureza que nunca llega a producir el mareo fruto de colores exaltados. Características por las que Morimoto no pasó desapercibida, y que le valieron su primera retrospectiva en la galería Graf Media Gm (Osaka, 2007).

En la obra de Morimoto el color es un elemento de goce estético, que además sirve para delimitar el paisaje y caracterizar las formas. Fotografías de escenas cotidianas en donde la cámara no se inmiscuye, limitándose a narrar la vida de unos personajes ajenos al ojo cristalino del objetivo. Los objetos cobran entonces importancia, para posar en una ensayada coreografía geométrica con gélida indiferencia. No hay abusos de la macrofotografía como en la obra de Kawauchi, ni trucos ópticos que desvíen nuestra atención. Los detalles cercanos se nos muestran borrosos, al igual que ocurre cuando nuestros ojos intentan enfocar algo a menos de tres centímetros. Para Morimoto la cámara no es un instrumento para aumentar nuestras limitaciones ópticas, sino un reemplazo del ojo humano con todas sus imperfecciones. El paisaje y las formas se representan como tal, desde una perspectiva que sólo se diferencia de la humana en el encuadre cuadrangular. Una mirada que huye de muchas de las etiquetas y clichés de la fotografía japonesa contemporánea, ofreciendo una perspectiva universal a la vez que íntima.

Jorge Larrañaga es crítico de arte y fotógrafo freelance residente en Tokyo (Japón).

Stanley Wong, también conocido por su seudónimo artístico Anothermountainman, nació en 1960 en la región especial de Hong Kong. En 1980 se graduó como diseñador gráfico y después de trabajar cinco años en este sector, reorientó su carrera hacia el sector de la creación publicitaria, donde ha desarrollado la mayor parte de su actividad profesional durante los últimos 15 años. Sin embargo, Wong es un convencido de que las fronteras entre lo comercial y lo artístico pueden traspasarse con facilidad y soltura. Junto a su capacidad e inteligencia para trabajar en el competitivo campo publicitario, lo que le ha permitido llegar a ser director de importantes agencias de publicidad del área ‘asia pacífico’, Stanley no ha ignorado su pasión por la fotografía y las bellas artes, por lo cual ha sido reconocido con numerosos premios y exposiciones, formando parte por ejemplo de la Alliance Graphique Internationale (la afamada asociación de diseñadores gráficos ubicada en Zurich, Suiza).

Las cuatro fotografías que publicamos a continuación, pertenecen a la serie Lanwei realizada por este fotógrafo hongkonés en la localidad de Guanghzou durante el año 2006. Su autor nos explica el contexto que las envuelve, al recordar cómo en el año 1980, el gobierno chino relajó las restricciones existentes hasta entonces y abrió las puertas a la inversión de capital extranjero. Esto produjo un boom de proyectos inmobilarios que en muchos casos llevaron encubiertas prácticas de corrupción. Esta burbuja finalmente explotó, y numerosos edificios a medio construir fueron abandonados. A estas construcciones se las denomina en chino «lan wei lou» (烂楼), lan significa “en ruinas”, y lou “edificios”. «Estas fotos intentan capturar los restos –nos dice– de esta loca quimera del oro. Al mismo tiempo con el paso de los años, la idea de ‘lan wei’ se ha ido manifestado no solamente en estos proyectos inmobiliarios sino también en todos los aspectos de la vida».

En esta serie vemos cuatro visiones de la China actual sobre el convulso fondo de su historia reciente. Todo este contexto se refleja en los diversos momentos que viven las tres generaciones que se entrecruzan en el presente: la generación más veterana, que durante el siglo XX pasó de la sociedad agraria a la vida en las ciudades (sin olvidar que en China aún son enormes los porcentajes de población campesina), los responsables de la modernización, pero también de los desmanes incontrolados que los cambios abruptos siempre suelen producir, y por último la joven generación que busca moverse detro de esta sociedad, respetando y modificando ciertos valores al mismo tiempo, en una especie de esquizofrenia acelerada.

Wong realiza sus obras con la precisión de un especialista –como lo son los creativos publicitarios– en comunicar con claridad, indicando ostensiblemente a través de los elementos manejados en la composición: el financiero, la caja fuerte, los juegos de niños, las bolas del mundo, las lámparas o elementos domésticos. Todo ello sin dejar nada al azar, haciendo evidentes las tramas y alusiones subyacentes a estas imágenes y a la propia historia que las otorga sentido.

Jan Cornelius es fotógrafo y escritor freelance, reside en Barcelona (España).